Chuyên đề “Nguyên Ngọc vẫn đang trên đường”

Tên ông gắn liền với đổi mới 

 13:47 | Thứ bảy, 25/11/2017  0
Một đổi mới thực sự phải là sự thay đổi từ hệ hình tư duy nghệ thuật cũ sang một hệ hình tư duy nghệ thuật mới, từ một viết này sang một viết khác. Và khi ấy văn học được nhìn nhận ở bản thể chứ không chỉ ở công năng của nó.

Tên tuổi Nguyên Ngọc gắn liền với công cuộc Đổi mới Văn học (1986), thậm chí nói đến ông là nói đến Đổi mới, nói đến Đổi mới là nói đến ông. Nhưng Đổi mới văn học bấy giờ không phải là sản phẩm của Nguyên Ngọc, cũng như không hẳn là của chính sách “cởi trói” của Đảng và Nhà nước. Mà, trên hết và chủ yếu, là sự vận động theo quy luật nội tại của chính văn học. Điều mà Nguyên Ngọc gọi là “nội lực”.

Nếu như vậy, thì đổi mới không bắt đầu từ 1986, mà từ Nhân văn và hậu Nhân văn, và xa hơn, từ “thơ không vần” Nguyễn Đình Thi (1947) và “thơ chắp chữ” Nguyễn Xuân Sanh “thời xuân thu nhã tập” (1942)… Bởi thế, mới có một văn học trước Đổi mới như các truyện ngắn, rồi “ai điếu/điếu ai” của Nguyễn Minh Châu, “văn học phải đạo” của Hoàng Ngọc Hiến, và “đề dẫn” của chính Nguyên Ngọc... 

Từ trên xuống...

Nhưng cũng không ai phủ nhận được vai trò “bà đỡ” của chính sách “cởi trói”, và của Nguyên Ngọc trên cương vị Tổng biên tập báo Văn nghệ (1986-1989).

Minh chứng cho điều này là câu chuyện Nguyên Ngọc tìm thấy Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp trong đống bản thảo bị loại bỏ, đưa đăng và biến nhà văn này thành tiêu biểu của Đổi mới. Thế là có hẳn một loạt cây bút viết theo kiểu Nguyễn Huy Thiệp ra đời. Đồng thời cũng ra đời thêm nhiều cây bút khác như Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh…

Chính sách “cởi trói” cũng đã cởi trói cho nhiều người, đặc biệt giúp cho nhiều người khác biết mình bị trói để mà tự cởi, hay nói như Nguyên Ngọc “phá trói”. Nhờ thế mà chẳng bao lâu, Đổi mới đã trở thành phong trào, tháo dỡ những bức xúc trước về những vấn đề xã hội, sau những vấn đề đường lối chính sách văn nghệ, cuối cùng mới là tư duy nghệ thuật.

Nhà văn Nguyên Ngọc. Ảnh: Nguyễn Á

Tôi gọi giai đoạn văn học này là đổi mới từ trên xuống, hoặc đơn giản là Đổi Mới. Trước hết nó mang tính phong trào, có bề rộng nhưng chưa có bề sâu, thậm chí lôi cuốn không ít những kẻ có đầu óc cơ hội “kinh doanh đổi mới”.

Người ta phê phán các cơ chế cũ, bao cấp kinh tế và tư tưởng, kêu gọi “tháo khoán”. Đa số mới chỉ nghĩ đến tự do khỏi mà chưa kịp nghĩ đến tự do để. Bởi vậy, trừ một số cây bút có viết khác, hiện đại chủ nghĩa, như Thiệp, Hoài, Bảo Ninh, còn đa số vẫn viết cũ. Người đọc hả hê, khoái trá với những Cái đêm hôm ấy đêm gì?, Người đàn bà quỳ…, tức công năng chính trị - xã hội của văn chương hơn là bản thân văn chương, tức tư duy nghệ thuật, lối viết.

Bởi thế khi Liên Xô và Đông Âu sụp đổ, Đổi mới xã hội ngừng lại, thì Đổi mới văn học cũng xụp xuống, nhất là sau khi Nguyên Ngọc bị mất chức Tổng biên tập. Nhiều cây bút chuyên nghiệp, đặc biệt là các cây bút thích ăn theo, vội vã rút về điểm xuất phát. Chỉ những rất ít người đã đổi mới lối viết còn đứng lại.

... Từ dưới lên

Giai đoạn từ 1991 trở đi thường được các nhà nghiên cứu gọi là hậu Đổi mới theo nghĩa hậu Xô viết, hậu XHCN, tức không còn đổi mới nữa. Nhưng, theo quan niệm của tôi, văn học Việt Nam vẫn tiếp tục đổi mới. Có điều đổi mới lần này không ở bề nổi mà ở bề sâu, không có tính chất phong trào, mà có tính chất cá nhân.

Ai khát khao sáng tạo, tự ý thức được nhu cầu đổi mới văn chương của mình, thì tìm cách đổi mới. Rất may lúc này mạng xã hội bắt đầu phát triển rộng rãi ở Việt Nam. Thế giới đi vào mỗi người không phải bằng cửa sổ như trước đây, mà bằng cửa chính. Do đó, nhà văn tiếp xúc được với văn hóa hậu hiện đại, vừa có tính đương đại vừa phù hợp với một đất nước còn nhiều yếu tố tiền hiện đại như Việt Nam.

Tôi gọi đổi mới này là đổi mới từ dưới lên, một đổi mới mang tính cá nhântính tự giác. Rất ít những cây bút hiện đại chủ nghĩa chuyển sang hệ hình hậu hiện đại. Đa số là những người mà thời Đổi mới còn chưa hoặc mới cầm bút, nhưng đã thức nhận được nhu cầu tự do để sáng tạo, để sang một viết khác nữa.

Văn chương hậu hiện đại Việt Nam còn yếu và thiếu. Những cách tân về lối viết theo “mỹ học của cái khác” của nó còn chưa thật sự sâu sắc. Nó còn vương mắc nhiều yếu tố tiền hiện đại chưa được cải biến trên nguyên tắc hậu hiện đại.

Hơn nữa, trong nhát cắt đồng đại hiện nay, văn học hậu hiện đại còn ở ngoại vi, chưa được trung tâm thừa nhận. Dẫu với những thành công ở một số tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Đặng Thân, Thuận và một số tác giả khác trong thơ, thì số phận các văn học hậu hiện đại Việt Nam còn ở phía trước. Có điều không thể lấy tiêu chí “lớn”, “vĩ đại”, “vĩnh cửu” của nghệ thuật hiện đại, được sáng tác theo “mỹ học của cái siêu tuyệt”, làm tiêu chí đánh giá nghệ thuật hậu hiện đại, bởi nó theo đuổi cái nhỏ, cái trường hợpcái hiện tại.

Trong thời gian này, đóng góp của Nguyên Ngọc cho đổi mới văn học là từ xa và gián tiếp. Ông dịch Độ không của lối viết của R. Barthes để giới thiệu một cách tiếp cận xã hội học khác với cách tiếp cận xã hội học dung tục còn phổ biến ở Việt Nam; dịch Nghệ thuật tiểu thuyết, Bản di chúc bị phản bội của M. Kundera để nói về sự vận động của tư tưởng và của nghệ thuật tiểu thuyết châu Âu từ Phục Hưng đến nay, nhất là tiểu thuyết Kundera lại là tiểu thuyết từ Đông sang Tây, từ hiện đại sang hậu hiện đại.

Đồng thời, Nguyên Ngọc còn viết về những vấn đề xã hội nóng bỏng, đặc biệt là đất và rừng Tây Nguyên. Có điều bây giờ ông lý giải những sai lầm xã hội đó từ căn nguyên văn hóa tộc người, bằng lý lẽ của mình và lý lẽ của các nhà nhân học qua các tác phẩm ông cất công dịch Miền đất huyền bí, Rừng, đàn bà, điên loạnPôtao, một lý thuyết về quyền lực của J. Dournes. Có lẽ Nguyên Ngọc thấy sự hụt hơi của Đổi mới vừa qua do thiếu “nội lực”, mà cái tạo nội lực chính là “vốn văn hóa”, nên ông muốn bổ túc văn hóa cho các nhà văn.

 Quyết định là nội lực cá nhân

Trong thế kỷ XX, văn học Việt Nam đã nhiều lần đổi mới, và hẳn trên đường hội nhập thế giới còn nhiều đổi mới nữa. Bởi vậy, từ những nếm trải bản thân, tôi tự rút ra cho mình một số “bài học” sau:

Đổi mới, trước hết, là một vận động nội tại của văn học, hoàn cảnh bên ngoài chỉ có thể làm chậm hoặc đẩy nhanh tiến trình của nó mà thôi. Tuy nhiên, để chiến thắng được sự cản trở và “lợi dụng” được sức nâng của hoàn cảnh, thì các nhà văn cần phải có nội lực.

Bởi lẽ, một đổi mới thực sự phải là sự thay đổi từ hệ hình tư duy nghệ thuật cũ sang một hệ hình tư duy nghệ thuật mới, từ một viết này sang một viết khác.

Đổi mới, do đó, không còn là “đổi ngược” (chữ Nguyễn Đình Thi) hay “lộn trái” (chữ Chế Lan Viên) nữa, không còn “đất dụng võ” cho những kẻ ngụy đổi mới nữa. Và khi ấy văn học được nhìn nhận ở bản thể chứ không chỉ ở công năng của nó.

Cuối cùng, mọi đổi mới đều là một vận động dân chủ cho nên phải được tiến hành một cách dân chủ, xin tránh mọi áp đặt, cưỡng bức theo lý lẽ “mục đích bào chữa cho phương tiện”, để tránh khỏi hiện tượng bè phái, vốn chứa sẵn trong ý hệ.  

PGS-TS. Đỗ Lai Thúy
                      

bài viết liên quan
Loading...
để lại bình luận của bạn
có thể bạn quan tâm
*Chỉ được phép sử dụng thông tin từ website này khi có chấp thuận bằng văn bản của Người Đô Thị.