Mỹ thuật Việt, văn hóa Việt soi từ phía khác

 09:51 | Thứ sáu, 07/01/2022  0
Trần Hậu Yên Thế cho rằng, nghệ thuật Việt không phải là một chỉnh thể duy nhất độc lập và tự thân xác lập, như quan niệm Việt tâm luận. Nhưng điều này không có nghĩa là nghệ thuật Việt không tự thân đứng vững, bởi chính văn hóa Việt với cơ chế tiếp nhận lai ghép chủ động sáng tạo, đã mang lại những di sản văn hóa đặc sắc mà ngày nay đại chúng vẫn xem là thuần Việt.

Mỹ thuật vốn dĩ là một thành tố và đồng thời là một trong những phương thức biểu đạt, nếu không muốn nói là chủ đạo, của văn hóa. Nghiên cứu mỹ thuật, khi vượt thoát khỏi một nghiên cứu mô tả hình thức thuần túy, cũng chính là nghiên cứu văn hóa. Tác phẩm Mỹ thuật Việt soi từ phía khác (Nxb Mỹ thuật, 2021) của Trần Hậu Yên Thế, vì thế, là một nỗ lực của tác giả nhằm định vị mỹ thuật Việt trong một hệ tọa độ tham chiếu Đông – Tây, mặt khác, nhìn lịch sử mỹ thuật Việt Nam để mở rộng ra lịch sử văn hóa Việt Nam, soi từ phía khác.

Chân dung tác giả Trần Hậu Yên Thế Ảnh Nguyễn Thế Sơn

Không khác các chuyên ngành khoa học xã hội khác, trong lịch sử nội tại của bộ môn sử học nghệ thuật đã diễn ra sự vận động chuyển đổi của nhiều cách tiếp cận khác nhau. Có thể điểm ra lối tiếp cận tiểu sử, giai thoại và cá tính nghệ sĩ (Giorgio Vasari), ảnh hưởng và tiếp nhận (Johann Joachim Winckelmann), phân tích hình thức và phong cách (Heinrich Wölfflin), phân tâm học và cổ mẫu (Sigmund Freud và Carl Jung), biểu tượng học (Erwin Panofsky)… Nhưng đằng sau mọi khuynh hướng nghiên cứu này, một văn hóa hiện hữu vừa là bối cảnh vừa là đích đến. Bởi, con người và văn hóa nằm trong mối quan hệ tương hỗ, con người là chủ thể sáng tạo văn hóa (và nghệ thuật), nhưng ngược lại, chủ thể sáng tạo lại được nuôi dưỡng và định hình bởi hệ sinh thái văn hóa.

Sự hấp dẫn và độc đáo trong tác phẩm của Trần Hậu Yên Thế đến từ phương pháp và quan điểm nghiên cứu của tác giả. Với mục tiêu minh định mỹ thuật Việt (thực chất là văn hóa Việt), tác giả chọn phương pháp nghiên cứu chính là so sánh. Tuy nhiên, so sánh ở đây không chỉ đơn thuần là chỉ ra điểm chung và riêng, giống và khác, một cấp độ cơ bản của so sánh, trái lại, là nghiên cứu những mối quan hệ tương đồng, quan hệ họ hàng hay ảnh hưởng giữa hai nền mỹ thuật, hai nền văn hóa.

Một nghiên cứu đối sánh như vậy đòi hỏi sự tổng hợp những góc nhìn, cả quen thuộc lẫn xa lạ, do đó dẫn đến tên gọi của cuốn sách. Phương pháp này được Trần Hậu Yên Thế củng cố thêm dựa trên cơ sở tiếp thu quan điểm tương đối luận văn hóa của Franz Boas. Luận thuyết của nhà nhân học Mỹ đã thay đổi hoàn toàn bức tranh nghiên cứu văn hóa – tộc người đầu thế kỷ XX, khi bác bỏ sự phân định văn hóa cao – thấp trước đây, rằng không có nền văn hóa nào là ưu việt, chỉ có sự khác biệt mà thôi. Nếu so sánh với tiên kiến phân biệt cao thấp trong đầu thì vô hình trung chúng ta sẽ bỏ qua những đặc trưng bản sắc của mỗi văn hóa.

Bìa sách Mỹ thuật Việt soi từ phía khác.


Qua 25 bài viết của Mỹ thuật Việt soi từ phía khác, Trần Hậu Yên Thế đưa người đọc tham dự cuộc du hành xuyên không lịch sử mỹ thuật Việt Nam từ thời cổ trung đại cho đến cận hiện đại qua các điểm. Liệu có ngoa không khi cho rằng mạch ngầm cuốn sách này là một nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Việt? Phải nhấn mạnh rằng, Trần Hậu Yến Thế đã thể hiện lối viết sử mới, vốn là đặc trưng của lịch sử nghệ thuật.

Đó là một lịch sử vượt ra khỏi cách trình bày theo trật tự biên niên theo trục ngang, từ triều đại này sang triều đại khác, mang tính lịch đại, của lối ghi chép sử (historiography) truyền thống trước đây, cho đến nay vẫn còn bắt gặp trong sách giáo khoa, giáo trình lịch sử. Lịch sử trong cuốn sách này là một lịch sử nhìn nghiêng, mang tính đồng đại, thậm chí đồng đại xuyên lịch sử, tức là không chỉ theo trục dọc, mà còn theo trục xiên chéo, khi tác giả nhận diện những điểm tương đồng giữa hai văn hóa xảy ra trong hai giai đoạn lịch sử hoàn toàn khác nhau.

Một khái niệm được tác giả tập trung biện bác trong tác phẩm của mình là khái niệm thuần Việt. Ánh xạ trong hầu hết các bài viết của cuốn sách là ảnh hưởng và tác động của những yếu tố văn hóa bên ngoài đến sự hình thành phong cách nghệ thuật Việt. Trần Hậu Yên Thế cho rằng, nghệ thuật Việt không phải là một chỉnh thể duy nhất độc lập và tự thân xác lập, như quan niệm Việt tâm luận. Nhưng điều này không có nghĩa là nghệ thuật Việt không tự thân đứng vững, bởi chính văn hóa Việt với cơ chế tiếp nhận lai ghép (bricolage, được Pierre-Richard Féray lần đầu đề cập trong tác phẩm Le Viêt-Nam và sau đó trở thành một thuật ngữ được nhà nghiên cứu Phan Ngọc đề xuất vận dụng) chủ động sáng tạo, đã mang lại những di sản văn hóa đặc sắc mà ngày nay đại chúng vẫn xem là thuần Việt.

Lịch sử trong cuốn sách này là một lịch sử nhìn nghiêng, mang tính đồng đại, thậm chí đồng đại xuyên lịch sử, tức là không chỉ theo trục dọc, mà còn theo trục xiên chéo, khi tác giả nhận diện những điểm tương đồng giữa hai văn hóa xảy ra trong hai giai đoạn lịch sử hoàn toàn khác nhau.

Xét về mặt địa văn hóa, Việt Nam là ngã tư của các nền văn minh, điểm hợp dung của nhiều văn hóa bằng nhiều con đường khác nhau như thương mại, tín ngưỡng, thậm chí chính trị. Các học giả như Trần Quốc Vượng, Đỗ Lai Thúy đều đồng thuận rằng Việt Nam có tới ít nhất ba lớp phủ văn hóa, với cơ tầng văn hóa Đông Nam Á (hay còn gọi là lớp văn hóa bản địa), lớp phủ văn hóa Ấn Độ, Trung Hoa và phương Tây, mỗi lớp phủ này lại kiến tạo nên một thời đại văn hóa mới và mang đến những thành tựu nghệ thuật mới. Không thể phủ nhận rằng sự giao lưu, tiếp biến, lắp ghép và dung hòa đã làm giàu thêm giá trị văn hóa nghệ thuật Việt.

Đụng đến nghệ thuật tiền sử/sơ sử, là đụng đến một vấn đề còn đang nhiều tồn nghi và gây tranh cãi trong giới học thuật về nguồn gốc người Việt, với sự tham gia của nhiều học giả trong và ngoài nước. Đối lập với quan điểm dĩ Hoa vi trung (Trung Quốc trung tâm), chúng ta có Thoát Trung luận, và cực đoan hơn nữa là quan điểm dân tộc chủ nghĩa mang màu sắc Chauvinism. Rõ ràng, khi quan điểm dân tộc can thiệp thấm đẫm quá sâu vào khoa học sẽ khiến nó trở nên suy/phi học thuật.

Đứng trước vấn đề nghệ thuật Đông Sơn, Trần Hậu Yên Thế chọn cách tiếp cận ở chiều kích nghệ thuật học và biểu tượng học, tác giả thuần túy “canh tác” dựa trên hiện vật khảo cổ như trống đồng Đông Sơn, để minh giải những hình tượng động vật như rái cá, ếch, nai, từ đó đi đến giả thuyết về một nền văn hóa duyên hải cổ sơ, và chứng minh rằng người Việt cổ đã có tâm thức biển.

Những nghiên cứu trường hợp của Trần Hậu Yên Thế, nhận diện và dựng lên một mô hình kẻ khác, những người du nhập và đóng góp cho văn hóa nghệ thuật Việt. Đó là Sĩ Nhiếp với điêu khắc tượng mang dấu ấn Tây Vực, Khương Tăng Hội và người Khương Cư (Sogdian) mang đến những ảnh hưởng Trung Á được biểu đạt trong chạm khắc và thậm chí là âm nhạc. Từng lớp ảnh hưởng được Trần Hậu Yên Thế bóc tách và giải thích qua những mô thức của kiến trúc, điêu khắc và trang trí, được minh họa sinh động qua hình ảnh và dẫn liệu so sánh phong phú đến từ các kiến trúc của khu vực.

Sẽ là thiếu sót nếu không nhắc đến cái nhìn tha nhân phương Tây được Trần Hậu Yên Thế nhắc đến trong cuốn sách. Những Léopold Michel Cadière, Edmond Gras, Victor Tardieu, George Cœdès,… bất kể cho dù có nhìn văn hóa Việt từ thái độ chuộng lạ (exoticism) hay nhượng địa hay không, thì họ đã tham góp một kho tàng khảo cứu tuyệt vời về con người, nghệ thuật và văn hóa Việt. Nếu những kẻ khác Trung đại là kẻ khác tham gia kiến tạo văn hóa, thì những kẻ khác Cận đại này là kẻ khác nâng tầm văn hóa Việt hòa nhập với thế giới.

Tác phẩm mới Phố Hàng Buồm của Trần Hậu Yên Thế tại Hội quán Quảng Đông 22 Hàng Buồm. Ảnh Nguyễn Thế Sơn


Đọc cuốn sách của Trần Hậu Yên Thế, có một gợi soi hay mối tò mò lớn hơn đặt ra cho người viết. Nếu kết tinh của mỹ thuật Việt Nam Trung  đạị biểu trưng mạnh nhất thông qua vật chất/vật liệu, tức kiến trúc và điêu khắc. Cuộc tranh luận lớn nhất nghệ thuật Trung đại cũng chỉ là giữa Nguyễn Trãi và Lương Đăng về âm nhạc cung đình. Vậy tại sao, khi so sánh với các quốc gia Đông Á khác như Trung, Nhật, Hàn, chúng ta lại không có nghệ thuật hàn lâm, tức hội họa, mà chỉ có nghệ thuật dân gian? Tại sao mỹ thuật Việt Nam không có nghệ sĩ lớn, chỉ có tập thể nghệ nhân khuyết danh?

Hiển nhiên, đây là một vấn đề không thể chỉ lý giải bằng phân tích hình thức đơn thuần, mà phải nới rộng bằng văn hóa học, so sánh liên văn hóa. Triết gia Đức Johann Gottfried von Herder từng nói: “Bất kỳ dân tộc nào mà bên trong nó có tầng lớp tinh anh vững mạnh sẽ giống như mỗi quả cầu đều có một trung tâm dẫn lực.” Nếu phương Tây có tầng lớp quý tộc thì Trung Quốc, Nhật Bản hay Hàn Quốc đều có những tầng lớp tinh hoa tạo điều kiện cho hội họa phát triển lần lượt như thân sĩ, samurai và lưỡng ban (yanban). Đây cũng là một gợi ý cần sự soi tỏ của các nhà nghiên cứu nghệ thuật.

Natalia Kraevskaia, khi nói về phê bình mỹ thuật Việt Nam, đã có một nhận định khiến ta không khỏi thẹn thùng: “…những tiểu luận trong các ca-ta-log Việt Nam hầu như luôn được viết theo cùng một kiểu: tán tụng ngọt lịm đến phát ốm mà không có sự phân tích sâu sắc nào liên quan đến tác phẩm của nghệ sĩ. […] Phê bình mỹ thuật trong các tạp chí chuyên môn thì phần lớn là mang tính mô tả, chứ không đặt vấn đề, không có tính khái niệm và không có sự trình bày tha thiết.” Có lẽ nghiên cứu khoa học về nghệ thuật nói chung ở Việt Nam (hay nghệ thuật học, bao gồm cả lịch sử, lý luận, phê bình), cần hơn hết những công trình nghiên cứu có vấn đề và phương pháp nghiên cứu nghiêm cẩn, bài bản, mà Mỹ thuật Việt soi từ phía khác của Trần Hậu Yên Thế là một trong số đó.

Phạm Minh Quân

bài viết liên quan
để lại bình luận của bạn
có thể bạn quan tâm
bài viết cùng chuyên mục
Xem nhiều nhất

Đọc tin nhanh

#quy hoạch đô thị bền vững
*Chỉ được phép sử dụng thông tin từ website này khi có chấp thuận bằng văn bản của Người Đô Thị.